沈鹏 为什么常谈书法影响绘画?而不大说绘画影响书法?

月雅书画2018-04-22 07:13:21









题/图例/月雅书画


【导语】

   诗、书、画异中有同——诗、书、画承载不同的感情元素——书法是纯形式的,它的形式即内容——把书写的“素材”当作书法内容是一种误解——节奏美是诗、书深层的共同点——书法的历史,本质上是书法风格发展史——书法不给人知识——书法在文化中的地位,由于它是一门艺术——书法担当不起“文化核心中的核心” 的重负。



     诗、书、画结合,今天还有没有魅力?很难设想与过去年代相提并论,文化环境、欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性,研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来,同生命的追求相一致。


     “书画同源”的说法很早。据《历代名画记》,最先创造文字与绘画时,二者“同体而未分”。照此,书画同源的“源”,就要追溯到象形文字了。不过“象形” 在“六书”中只占其一,汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大,便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。


  绘画“六法”中的“骨法用笔 ”、“经营位置”,相对于书法的笔法、构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书,陆探微作一笔画,“故知书画用笔同法”,这又把书画的“源” 拉近了一步。书法之于绘画,还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则,而绘画也丰富了书法的美学思想。


  有位画家曾对我说:为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响?我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”,必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔,构图的空灵虚应,感情的冷峻超逸,很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始,到哪里结束。


八大山人

  我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏,或者把绘画当书法欣赏。还有的画家,在书法中吸收树石的皴擦,兰竹的撇跳,比如石涛、徐渭等。石涛诗句“画法关通书法津,苍苍茫茫率天真”,说得很好,石涛绘画的“一画”论涵盖了书法,所谓“自一以及万,自万以治一,化一而成氤氲,天下之能事毕矣”。


     诗书画结合,诗在第一位。按作品的视觉形象,画占据最重要的位置。诗,既实指画上题句,而更重要的是诗意。传统的中国文人画,倘没有题诗,会觉得缺了点什么,但有了诗句是否一定有诗意,很难说。而如果有了诗(通过书法载体)却并无诗意,便难以想象那画也果真内涵诗意。从诗、书、画的某一侧面可以看出作者的全面修养。


     “诗中有画,画中有诗”,是一种境界。“大漠孤烟直,长河落日圆”,读者在吟诵诗的同时体味着画的境界。“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”,也有鲜明的画面。单看这两句,似乎仅有“画”而缺少“诗”,而全诗的后两句“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”,大大拓宽了时空。“窗”、“岭”、“雪”、“门”、“船”都诉诸视觉,却不局限于视觉感官所及,由视觉拓展了想象。诗中有画面而不止于画面,应当说画“意”,进一步说,有“诗意”。诗意从“画面”生发,画意由诗意得到升华。


八大山人 安晚册 之一

     并非诗里所有的视觉形象必求“画中有诗,诗中有画”,所谓“画中有诗,诗中有画”为美学境界之一种。无论画或诗,其中的视觉形象必定要引起联想才够味。


  绘画如果停留在视觉表象,便失去了画意,更谈不上诗意。我们赞赏某幅画,说画有尽而意无穷,这里的“意”,在很大程度上是诗意。西方美学家说过一切艺术都趋向诗,黄庭坚说过“凡书画当观韵”,“韵”虽是各门艺术共有,但首先是诗的特征。所以我们可以把绘画要有诗意看作普遍性的要求。


  至于诗中的画意,依赖视觉暗示,又非仅止于视觉。并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来。画家如果不是发挥想象,发扬个性,单画“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”这样的诗句,难以体现诗的意境,为此,不但要体味诗人杜甫的原作,更要有画家独特的创造,画家要发挥特有的想象力。我见过一幅画,蜡烛垂泪,春蚕吐丝,题句“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”。画者不知,像李商隐这样的名句,几乎不可能以绘画再现。诗中春蚕、蜡炬等形象化的词语,全属象征隐喻,简单化的视觉再现,失去了诗的意境,绘画只成图解,而图解则失去了绘画的本质。


齐白石 1467 1948年作 烛台鼠戏图 立轴 设色纸本


          以我体会,传统的“诗意”,就意境而论,一般偏向于静观的、阴柔的美。但与之相对的动态的阳刚之美,也贯穿于全部诗史,唐诗中比如岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》、《轮台歌奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》等杰作体现的美学境界,是阴柔之美不可替代的。


         我们对诗意的理解,不必只限于古人常举的例证。诗书画结合,完全可以也应当在新的基点上实现新的创造。


      画诉诸视觉,诗以语言驰骋想象。两者结合,互相生发又互为补益。画与诗的载体如此相异,而绘画与书法,则同是诉诸视觉,所以一当说起“书画同源”便很容易被接受,书法与绘画的融通,已被长期历史积淀存在于深厚的美学传统之中。


沈鹏 书法

      我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有“内容”,如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导,按照特定的文字形成结构,由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系,在任何情况下,没有无内容的形式,也没有无形式的内容。书法的“形式” 也是有内容的。


  把书写的“素材”当作书法作品的内容,几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗,一篇散文,那诗、散文便当作书法作品的“内容 ”了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”,只是书写时采用的“素材”。书法既是一门独立的艺术,就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。


  倘若只要以书写的文词为内容,书法岂不徒具外形?岂不成了纯粹的某种工具?书法家只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”,书法艺术的独立性到哪里去了?书法的本体到哪里去了?


      我感慨书法本体的缺失。无论什么经济文化需求,社会政治活动,到书法家那里大笔一挥便算完成任务,便算有了“书法”。书法家似乎不需要独立思考,不需要坚守艺术本体的立场。我当然不主张书法家置身社会之外,就像任何人不能脱离社会一样;艺术家对社会的动向理应格外敏感。但是只要承认书法是独立的艺术,书法家的那枝笔是个体的存在,那么,书法家就不应当简单地被视为“笔杆子”,书法家按照艺术自身的规律发挥所长。梁启超说过“个性的表现,各种美术都可以,……但是表现得最亲切、最真实,莫如写字。”颜真卿的《祭侄文稿》,苏轼的《黄州寒食诗》,各自出于真情宣泄,不为了“配合” 什么,却真正具有很强的社会政治意义,就书法本体而论,都达到了历史的高度。《唐摹万岁通天帖》里那些信札,倘仅就文词来说,打个不恰当的比方相似于今天手机上的短讯,书写者不曾想到传世,更没有想到会成为经典。书法的“素材”和书法艺术本身,全出自真情流露。或许正因为如此,具备了传世经典的可能性。


     把书法“素材”当作书法艺术的“内容”,在理论上是悖谬的,在实践上无益。我们睿智的古人,从来没有把问题混淆,尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出,古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”,我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论,谈到书法的特征,谈到某家某派的风格,有数不尽的比喻,天地万物无所不包。蔡邕《笔论》:“为书之体,须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,纵横有可象者,方得谓之书矣。”




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